Projet 7 : Histoire de l'art comme histoire de l'idée d'art

Porteurs de projet

  • Carole TALON-HUGON (PR, philosophie de l'art, IUF) (CRHI)

Laboratoires et/ou équipes UNS concernés

Partenaires

  • École Supérieure d’Arts de Monaco,
  • Villa Arson

Personnes réellement impliquées (effectif global + détail nom, statut, laboratoire) : 10

  • Alexandre Bies (contrat doctoral, agrégé de philosophie), CRHI
  • Ondine Bréaud (professeur d’histoire de l’art et d’esthétique, Ecole Supérieure d’Arts plastiques de Monaco),
  • Rosa-Maria Dessi (MCF, histoire médiévale), CEPAM
  • Théodora Domenech (contrat doctoral, philosophie), CRHI
  • Thomas Golssenne (professeur d’histoire de l’art, Villa Arson),
  • Michel Lauwers (PR, histoire médiévale), CEPAM
  • Laëtita Marcucci (docteur en philosophie, post-doc), CRHI
  • Nicolas Naudino (MCF, chaire d’excellence CNRS, archéologie), CEPAM
  • Giulia Puma (MCF, histoire de l’art), CEPAM
  • Carole Talon-Hugon (PR, philosophie, CRHI), CRHI

Objectifs

Présentation générale et objectifs :

L’histoire de l’art n’est pas seulement l’histoire de la succession des artistes, des écoles, des styles, des mouvements, c’est aussi, et peut-être d’abord, celle de l’idée d’art. Car l’art n’est pas fait que d’œuvres, mais aussi de mots pour les dire, de concepts pour les catégoriser et de théories pour les penser. L’art est une pratique historique et les œuvres sont des objets incorporés dans l’histoire, histoire qu’elles contribuent d’ailleurs à écrire, et ne peuvent être considérées comme des objets autonomes, indépendants des représentations, des croyances et des valeurs de l’époque où elles sont nées.

Ainsi, l’Antiquité grecque, par exemple, ne disposait pas de nos concepts modernes de beaux-arts, ou d’Art avec une majuscule, mais pensait les arts soit sous la catégorie de technè (peinture, sculpture, architecture), soit sous celle, plus étrange encore pour nous, d’inspiration divine (poésie). Elle ne concevait pas l’art comme une pratique autonome et autotélique, mais comme une activité répondant à des fonctions hétéronomes : mettre en relation avec les dieux, glorifier les héros, édifier les citoyens, etc. Elle ne faisait pas de la beauté la valeur suréminente de l’art, mais une valeur parmi d’autres, tout aussi essentielles. Elle ne rangeait pas ses œuvres dans le cadre d’un musée, mais dans les lieux liés à leurs fonctions qu’il importe de reconstituer. Elle n’attendait pas des destinataires des œuvres une pure jouissance esthétique désintéressée, mais une participation. Pour toutes ces raisons, l’art de la Grèce antique nous est étranger. Pour interpréter et apprécier correctement ses œuvres, il faut les appréhender dans leur manière d’être valables, c’est-à-dire à partir de catégories mentales qui sont les leurs, en fonction de ce que furent leurs fonctions et de ce qu’étaient les croyances et les attentes de ceux qui en étaient contemporains.

Les remarques avancées sur la Grèce ancienne trouvent également toute leur pertinence pour une étude de l’art médiéval. En effet, pour l’Antiquité comme pour le Moyen Âge, la notion d’art gagne à être articulée à celle d’image, afin de bien rendre compte de l’imbrication profonde du matériel et du spirituel qui s’y joue (Schmitt, Baschet). Aborder la question de l’histoire de l’art médiéval implique un questionnement anthropologique, qui explore la qualité de « ciment social » des objets d’art dont le développement est spectaculaire durant les siècles du Moyen Âge (Belting, Bartholeyns). Cette prolifération s’accompagne d’une réflexion sur le travail de l’artiste et sur ses qualités (depuis les échanges entre l’abbé Suger et Bernard de Clairvaux et jusqu’à Giorgio Vasari, en passant par Dante et Pétrarque) (Wirth).

Ainsi, l’approche anthropologique, visant à bien faire apparaître les différentes fonctions des images, doit être menée de pair avec une recherche qui combine la sémantique historique à l’étude des sujets prononçant un discours sur l’art. L’étude sémantique porte sur les termes choisis pour définir la qualité artistique d’un objet ainsi que sa valeur dans les différents types de texte pertinents à cet effet (contrat notarié, traité de peinture, prêche, sermon, etc) (Anheim). L’enquête, en réalité, retirera un grand bénéfice à être menée sur un temps long et des territoires différents, puisque de la comparaison des résultats obtenus et de leur mise en réseau, pourront apparaître les lignes d’une histoire de la variation de l’idée d’art, pointant les ruptures et les moments féconds en redéfinitions et resémantisations du terme, de même que d’éventuelles permanences. Pour ce qui est des sujets aptes à énoncer les concepts et formuler les théories définissant l’art, il faut les observer à deux titres, au moins : si l’on donne à ce projet une envergure transpériode, selon les siècles et les régions étudiées, 1) repérer la très grande variété de statuts sociaux qu’ils peuvent recouvrir – du notaire rédigeant le contrat entre le commanditaire et le peintre (dans l’Italie des derniers siècles du Moyen Âge, par exemple) aux peintres eux-mêmes, en tant que rédacteurs de producteurs d’écrits théoriques sur leurs productions figuratives (on peut envisager ici aussi bien Piero della Francesca que Kandinsky), jusqu’aux critiques d’art des salons du XIXe siècle français, ou encore aux figures contemporaines des experts, de l’historien de l’art au juriste, convoqués pour qualifier et évaluer l’œuvre ; 2) interroger ce qui qualifie chacun de ces individus à « dire l’art/dire ce qui est art », interroger les catégories d’expertise et de compétence, repérer les frontières de légitimité ou d’illégitimité du discours sur l’art selon les contextes.

L’histoire de l’art est d’abord l’histoire de l’idée d’art parce que comprendre une œuvre particulière, c’est l’appréhender dans sa manière d’être valable. Telle est la condition d’une lecture correcte, qui évite, autant que faire se peut, les anachronismes, les distorsions, les erreurs de parallaxe. Certes, nous savons que ces lectures sont liées à des « concrétisations historiques » (Panofsky) successives, mais cela n’ôte rien à la nécessité de cette contextualisation théorique car, ainsi que le rappelait encore Panofsky, « il n’existe rien de tel qu’un spectateur prétendu ‘naïf’ ». Appréhender correctement les œuvres, signifie donc d’abord les interpréter selon leur manière d’être et les apprécier à leur juste valeur.

L’appréhension de l’idée d’art, telle qu’elle est avancée ici, articule ainsi approche esthétique et historique, philosophique et anthropologique. C’est bien de la conjonction des apports de ces différentes disciplines que peut émerger un apport scientifique le plus complet possible, et ce projet se pense donc avant tout comme pluridisciplinaire.

Financements externes (ANR, Région, Europe...)

  • Institut Universitaire de France

Manifestations scientifiques

Rubrique vide.